Opéra de Paris

L’opéra Garnier, ou palais Garnier, est un théâtre national à vocation lyrique et chorégraphique et un élément majeur du patrimoine du 9e arrondissement de Paris et de la capitale. Il est situé place de l'Opéra, à l'extrémité nord de l'avenue de l'Opéra et au carrefour de nombreuses voies[b]. Il est accessible par le métro (station Opéra), par le RER (ligne A, gare d'Auber) et par le bus. L'édifice s'impose comme un monument particulièrement représentatif de l'architecture éclectique et du style historiciste de la seconde moitié du XIXe siècle. Sur une conception de l’architecte Charles Garnier retenue à la suite d’un concours, sa construction, décidée par Napoléon III dans le cadre des transformations de Paris menées par le préfet Haussmann et interrompue par la guerre de 1870, fut reprise au début de la Troisième République, après la destruction par incendie de l’opéra Le Peletier en 1873. Le bâtiment est inauguré le 5 janvier 1875 par le président Mac Mahon sous la IIIe République.

Cet opéra a été appelé « opéra de Paris » jusqu'en 1989, date à laquelle l'ouverture de l'opéra Bastille, également opéra de Paris, a influé sur son appellation. On le désigne désormais par le seul nom de son architecte : « opéra Garnier » ou « palais Garnier ». Les deux opéras sont aujourd'hui regroupés au sein de l'établissement public à caractère industriel et commercial « Opéra national de Paris », institution publique française dont la mission est de mettre en œuvre la représentation de spectacles lyriques ou de ballet, de haute qualité artistique. L'opéra Garnier fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques depuis le 16 octobre 1923.

Histoire

Concours pour un nouvel opéra

Napoléon III est visé lors d'un attentat, le 14 janvier 1858, rue Le Peletier où se situe la salle d'opéra du moment. Des anarchistes italiens, dirigés par Felice Orsini, jettent plusieurs « machines infernales » dans le cortège et la foule qui l'entoure. Le couple impérial est miraculeusement épargné, mais se retrouve au milieu de huit morts et de près de cent quarante-deux blessés.

La construction d'une nouvelle salle dans une grande rue moins propice aux attentats est décidée par l'empereur, au lendemain même du drame, pour la construction de ce qui deviendra le nouveau lieu d'apparat de la haute société parisienne, puis déclare le projet comme étant d'utilité publique par arrêté impérial daté du 29 septembre 1860.

Pour certains historiens, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc semble à l'origine de l'idée d'un concours, craignant l'attribution du projet et la direction du chantier à Charles Rohault de Fleury, architecte ordinaire de l'Opéra et donc logiquement destiné à réaliser cette nouvelle commande. Selon l'avis d'autres spécialistes, ce sont Napoléon III et surtout son épouse, l'impératrice Eugénie, qui souhaitent écarter Rohault de Fleury pour que Viollet-le-Duc, leur favori, en soit lui-même chargé.

Toujours est-il que le concours pour l'édification d'une « Académie impériale de musique et de danse », largement ouvert et international, est donc organisé et annoncé dans un second arrêté du 29 décembre de la même année 1860. L'usage voulait jusque-là que l'on fasse directement appel à un architecte désigné. Haussmann propose, en cette occasion, un lieu dans Paris peu commode et plutôt mal adapté à ce type de projet.

L'événement est tel que tous les Parisiens et de nombreux provinciaux suivent de très près le déroulement de la compétition, qui rassemble cent soixante et onze concurrents. Officiels, presse et grand public y vont de leurs propres commentaires et attendent impatiemment le résultat.

Charles Garnier (1825-1898) est premier grand Prix de Rome en 1848. C'est toutefois un jeune architecte n'ayant pas encore fait véritablement ses preuves sur un travail similaire. Secondé de confrères et amis de l'École des Beaux-Arts, pour partie d'entre eux également lauréats de la même distinction, il remet un projet dont les châssis portent le numéro 38 et une devise - les projets devant rester anonymes - qui résume assez bien le caractère de son auteur : «  J'aspire à beaucoup, j'attends peu ».

Le jury est présidé par le prince Walewski, fils naturel de Napoléon Ier et de la comtesse Walewska. Est confiée à ce groupe d'experts la lourde charge d'examiner les nombreuses propositions déposées. Viollet-le-Duc et Rohault de Fleury sont éliminés au premier tour. Le 30 mai 1861, Charles Garnier est proclamé vainqueur à l'unanimité : son projet surprend et séduit le plus grand nombre. Il réunit plusieurs styles harmonieusement agencés qui agrémentent aussi bien élévations et décors intérieurs. Un budget initial de vingt-neuf millions de francs-or est adopté. Il sera, par la suite, amputé d'environ trente pour cent de son montant par le ministre des Finances.

Les principales critiques vont porter plutôt sur l'extérieur et sa succession brutale de volumes distincts qui expriment clairement les fonctions internes de l'édifice. Ainsi, les emplacements successifs du grand foyer, du grand escalier, de la salle de spectacle, de la scène et de sa cage, du foyer de la Danse et des bâtiments administratifs se devinent aisément et le tout s'enchaîne en une composition aussi érudite qu'évidente. Plans, coupes et façades sont d'une grande clarté, et le rapport de grandeur inhabituel entre le volume de la salle et celui de la scène et de ses dispositifs scéniques étonne.

Site

Le choix de l'emplacement est proposé, pour la compétition, par le préfet Haussmann ; c'est un terrain destiné à être entouré de hauts immeubles de rapport. Ses dimensions et sa forme très particulière résultent des récents tracés voulus par l'urbaniste. D'importantes contraintes s'imposent ainsi aux différents concurrents puis à l'architecte lauréat.

La difficulté de concevoir un édifice d'une aussi grande envergure sur une surface en losange et dissymétrique amène Garnier à demander divers aménagements et cela à plusieurs reprises. Mais Haussmann reste intraitable. L'architecte gardera malgré tout l'espoir que les bâtiments alentour seront ultérieurement rasés puis remplacés par des jardins afin que les Parisiens puissent apprécier une œuvre se suffisant à elle-même.

Les immeubles voisins font l'objet d'une entorse aux règlements que le baron Haussmann a lui-même fixés et dépassent la hauteur autorisée. Les façades de l'opéra risquent donc d'apparaître plus basses que leur environnement. En réaction, le maître d'œuvre doit modifier ses dessins au dernier moment et surélever l'étage attique pour que le projet et ses élévations conservent l'aspect prestigieux indispensable à l'édifice.

En outre, des considérations sécuritaires sont intervenues. L'attentat de l'opéra Le Peletier incite à trouver un site rapide d'accès pour l'empereur, qui loge dans l'aile Richelieu du Louvre. Le percement de l'avenue de l'Opéra a pour vocation de parachever la sécurisation des sorties au spectacle de Napoléon III.

Chantier

Choix des artistes et des artisans

L'architecte Garnier s'entoure de confrères rencontrés pendant ses études et notamment d'autres grands prix de Rome qui le seconderont dans les dessins du projet définitif (plans, coupes, façades, détails de construction et de décoration) et dans l'inspection régulière du chantier. C'est ainsi que Victor Louvet, premier grand Prix de Rome en 1850, devient son adjoint et bras droit.

Aidé de Louvet, le lauréat du concours supervise le choix des entreprises et des différents artistes et artisans : peintres, sculpteurs, marbriers, staffeurs, stucateurs, mosaïstes, parqueteurs, ébénistes, ferronniers, doreurs, tapissiers et autres ornemanistes.

Installations préalables

La commande une fois confirmée, Garnier fait construire un bâtiment provisoire au cœur du chantier pour la durée des travaux. Cette construction sommaire fera office d'agence : elle comprend un rez-de-chaussée et un étage dont l'accès aux différentes salles de travail est permis grâce à un escalier et une coursive extérieurs. Sa situation est dans la rue Neuve des Mathurins, au nord-est du chantier, là où sera ouvert ultérieurement le boulevard Haussmann.

Construction de l'édifice

Si le début des travaux a lieu dès 1861, l'entreprise est marquée officiellement par la pose de la première pierre l'année suivante, en 1862.

Lors des fouilles et des excavations, destinées à la réalisation des massifs de fondations, les travaux doivent brusquement s'interrompre. Le niveau de la nappe phréatique est rapidement atteint et la situation oblige à la mise en place de pompes à vapeur fonctionnant jour et nuit pendant sept mois, asséchant tous les puits des quartiers alentour.

Un cuvelage (ou radier) en béton de grandes dimensions est créé. Bientôt rempli d'eau, ce dernier permet aux infrastructures de résister à la pression des eaux d'infiltration et de mieux répartir les charges d'une partie des bâtiments dans un sous-sol de qualité médiocre. Après la construction, il sert de réservoir pour les pompiers en cas de sinistre. Cette particularité donne naissance à la légende d'un lac souterrain alimenté par un cours d'eau portant le nom de « Grange-Batelière », exploité et entretenu par le célèbre roman de Gaston Leroux, le Fantôme de l'Opéra. En réalité, la rivière coule un peu plus loin.

La construction s'étend sur près de quinze années, de 1861 à 1875. Elle est soigneusement cachée derrière des échafaudages recouverts de planches et de verrières qui masquent tout particulièrement la façade principale pour que l'effet de surprise soit total, jusqu'à l'inauguration provisoire et partielle de 1867.

L'opéra Garnier constitue le prototype et la synthèse du « style Second Empire » (ou « style Napoléon III »), qui devient le décor préféré de la bourgeoisie de la fin du XIXe siècle jusqu'aux années 1920.

Problèmes budgétaires

Pendant toute la durée du chantier, les fonds accordés ne cessent d'évoluer selon les imprévus d'ordre technique, des aléas dus à des choix de politique intérieure, mais aussi des relations internationales.

Ainsi, le Conseil des bâtiments civils impose, très tôt, une forte réduction budgétaire en restreignant l'enveloppe globale de moitié : quinze millions de francs-or sont alloués au lieu des vingt-neuf annoncés initialement. Pourtant le chiffre de départ est bientôt dépassé ; les comptes, remis à jour en 1864, aboutissent à une facture nettement plus élevée atteignant la somme de vingt-quatre millions de francs.

Le chantier est ralenti, voire interrompu à plusieurs reprises. Les crédits indispensables sont parfois réaffectés à des projets jugés prioritaires ou plus populaires, tels que l'Hôtel-Dieu à Paris. Pendant la guerre contre la Prusse, la construction est complètement interrompue.

À l'avènement de la Troisième République, l'argent nécessaire à la reprise des travaux est attribué avec parcimonie. Ce n'est qu'à la suite de la destruction de la salle Le Peletier, incendiée en octobre 1873, que l'on réunit les sommes indispensables à l'achèvement du gros œuvre et de la décoration intérieure. L'architecte se voit attribuer une dernière rallonge de six millions neuf cent mille francs, sous condition expresse d'achever l'édifice dans un délai d'un an et demi.

La livraison de l'opéra a lieu le 30 décembre 1874, et pour un montant total de trente-six millions de francs-or. Certains lieux restent inachevés comme la rotonde du Glacier et la galerie du Fumoir. Cette dernière ne sera jamais aménagée.

Percement de l'avenue de l'Opéra

Les façades à peine dévoilées, Napoléon III demande à Haussmann d'aménager une avenue reliant le palais des Tuileries, où il réside, au bâtiment de Garnier. Large et dotée d'un accès direct au pavillon de l'Empereur, cette artère permettrait au souverain de circuler sans risque d'un nouvel attentat. L'architecte de l'opéra, réjoui de voir son œuvre mise en valeur d'une façon aussi spectaculaire, dira que cette entreprise doit avoir l'effet « d'une trompette que l'on souffle dans la chambre d'un malade ».

Mais Garnier s'oppose violemment à l'urbaniste sur un point à ses yeux essentiel : la plantation d'arbres. Rien ne doit venir perturber la perspective et dissimuler son œuvre. Haussmann est obligé de céder. L'avenue de l'Opéra ne s'inscrit pas, à l'origine, dans le plan d'urbanisme devant remodeler Paris. Elle demeure comme le seul percement du baron Haussmann qui n'ait pas de réelle utilité, sinon de préserver la sécurité du prince et de permettre la réalisation d'immeubles de rapport ultra-modernes avec commodités et « gaz à tous les étages ». Ce nouvel axe de circulation devait d'ailleurs être baptisé « avenue Napoléon III ».

Cette percée oblige à la démolition de tout un quartier, et à l'arasement définitif de la butte des Moulins. Les problèmes liés aux nombreuses expropriations gênent considérablement le bon déroulement des travaux et le respect des délais prévus. Ainsi, l'avenue de l'Opéra n'est achevée qu'en 1879, bien après la fin de l'édification du palais Garnier et la chute du Second Empire.

Inauguration provisoire de 1867

Une première inauguration a lieu le 15 août 1867 pour la seule façade principale, achevée jusqu'aux mascarons, guirlandes et bas-reliefs les plus délicats de la frise de l'attique. En effet, à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867 et à la demande de l'empereur, ce morceau de bravoure si attendu est inauguré en grande hâte, bien avant que le reste de l'ouvrage ne soit terminé.

C'est le moment, pour une foule impatiente, d'assister à la dépose de l'impressionnant échafaudage et de découvrir une partie de ce qui constituera l'œuvre majeure de son architecte.

L'impératrice Eugénie commenta ainsi les plans : « Qu'est-ce que c'est que ce style-là ? Ce n'est pas un style !... Ce n'est ni du grec, ni du Louis XV, pas même du Louis XVI. » et Charles Garnier de répondre : « Non, ces styles-là ont fait leur temps... C'est du Napoléon III ! Et vous vous plaignez ! »

Inauguration de 1875

Les travaux sont interrompus en raison de la guerre franco-allemande de 1870. Les bâtiments inachevés sont réquisitionnés pour y entreposer des vivres et de la paille pour les chevaux. La défaite de Sedan, en 1870, provoque la chute de l'Empire, l'occupation militaire de la capitale et conduit à l'épisode de la Commune de Paris de 1871. L'avènement du gouvernement provisoire de Thiers, puis de la Troisième République, ne change rien à la situation. Si, dans un premier temps, les difficultés économiques de la France ne permettent pas de poursuivre les dépenses excessives engagées pour le futur opéra, c'est ensuite et surtout pour le symbole qu'il représente et l'embarras qu'il crée au sein des nouvelles élites que l'on hésite à prendre la décision d'achever la commande d'un régime discrédité. On ne sait que faire, sinon renvoyer Garnier et continuer à utiliser la salle de la rue Le Peletier.

Un événement survient le 28 octobre 1873 : le vieil opéra de la rue Le Peletier — qui servait d'opéra provisoire à Paris depuis 1821 — est entièrement détruit dans un incendie. L'architecte est aussitôt rappelé pour reprendre et achever le chantier du nouvel Opéra. Mais il n'est pas facile pour Garnier de réunir à nouveau ses collaborateurs dispersés, les entreprises et tous les artisans qui viennent de traverser une période d'incertitude. De nombreuses déconvenues surgiront durant la reprise, l'augmentation du coût des matières premières, la disparition d'artistes laissant des modèles inachevés. Des plans non respectés entraînant des conséquences décoratives irréparables.

L'inauguration du palais Garnier en 1875.

L'inauguration a lieu le mardi 5 janvier 1875 en présence du président de la République Mac Mahon, du lord-maire de Londres, du bourgmestre d'Amsterdam, de la famille royale d'Espagne et de près de deux mille invités venus de l'Europe entière et d'ailleurs. Le programme comprend :

• l'ouverture de La Muette de Portici d'Auber ;
• les deux premiers actes de La Juive de Halévy avec Gabrielle Krauss dans le rôle de Rachel ;
• l'ouverture de Guillaume Tell de Rossini ;
• la scène de La Bénédiction des poignards des Huguenots de Giacomo Meyerbeer ;
• La Source, ballet de Léo Delibes.

La bonne qualité acoustique de la salle permet à des spectateurs de s'apercevoir que les livrets contiennent de nombreuses erreurs.

Charles Garnier aurait été invité (les sources divergent sur ce point). Il doit payer sa place dans une seconde loge. Cet incident, particulièrement regrettable et d'ailleurs raillé par la presse de l'époque — «  une administration faisant payer à l’architecte le droit d’assister à l’inauguration de son propre monument ! » —, exprime un rejet des nouveaux gouvernants envers ceux qui, de près ou de loin, ont servi l'empereur déchu, mort en 1873, et l'habituelle ingratitude des puissants envers les artistes.

Dès le 7 février, le célèbre bal masqué et travesti de l'Opéra, principal événement chic annuel du Carnaval de Paris, a lieu dans la salle du Nouvel-Opéra et rassemble huit mille participants. La dernière édition de ce bal, créé en 1715, s'y déroulera en 1903.

Composition architecturale et distribution des bâtiments

Intentions et sources d'inspiration

Charles Garnier, tout comme ses devanciers Jacques-Germain Soufflot (opéra de Lyon) et Victor Louis (Grand Théâtre de Bordeaux et salle Richelieu pour la Comédie-Française), déploie une architecture spectaculaire. Il souhaite ériger un monument d'inspiration éclectique, obéissant ainsi à la mode de son temps, les façades de son théâtre lyrique devant offrir un spectacle permanent au piéton de Paris. Son œuvre, qui deviendra l'un des exemples les plus célèbres du style propre à la période Napoléon III, révèle un tempérament aux penchants multiples et une attraction particulière pour l'art baroque. Si l'architecture de Garnier réunit plusieurs styles, c'est pourtant le baroque, très en vogue dans les constructions théâtrales, qui prévaut.

En fidèle admirateur de Victor Louis et tout en reprenant les caractéristiques essentielles de la salle Le Peletier, les sources d'inspiration de l'architecte sont, en dehors du Grand Théâtre, les palais italiens de la Renaissance tardive qu'il a eu le loisir de remarquer durant son séjour à la Villa Médicis. Sa période estudiantine et ses voyages méditerranéens le portent de manière évidente vers le respect des règles et des ordres architecturaux et autres subtilités de l'art du «  Siècle de Périclès ». Pour Hugues Gall, ancien directeur de l'opéra Garnier, « Victor Louis est l’architecte à l’origine de toute la conception qu’a développée Garnier. Le Grand Théâtre de Bordeaux l’avait fasciné... avec l’idée de grand salon d’entrée, celle des loges et des corbeilles... ».

Plan et ses dispositions principales

Garnier tient à superviser lui-même la conception des moindres détails des bâtiments. Il dit avoir pensé au parti de Michel-Ange pour le plan de la basilique Saint-Pierre de Rome, concevant et dessinant ses propres plans architecturaux. Le parti obéit à une symétrie rigoureuse à laquelle doivent se plier, dans une grande majorité des cas, les grands programmes traités par les praticiens sortant de l'École des Beaux-Arts de Paris.

L'ensemble possède une surface au sol de plus de 11 000 m² utiles (la plus grande du monde à l'époque, et ce jusque dans les années 1970), 172 m de long, 101 m de large et 79 m d'élévation. La vaste salle de spectacle peut recevoir environ 2 000 spectateurs.

Choix des matériaux et des techniques

L'architecte surprend par la diversité des matériaux utilisés. Il use, en effet, d'une décoration éclectique, parfois chargée, mais toujours fastueuse et élégante. À l'extérieur comme à l'intérieur, le jeu de la pierre d'Euville aux nuances blondes, des marbres de couleur et les parties recouvertes d'or souligne la qualité du dessin et des proportions et offre à l’œil averti une profusion de détails architectoniques. Pour expliquer ce choix d'une grande diversité chromatique, Garnier prétend qu'il veut aller à l'encontre de « la tristesse de l'urbanisme haussmannien ».

Moderniste, l'architecte utilise le fer et la fonte en de nombreux endroits. Une partie des structures, tels certains piliers, de nombreux planchers et une majeure partie des charpentes, est ainsi composée de lames assemblées par rivetage, mode de construction en plein développement dans la seconde moitié du XIXe siècle. La salle de spectacle, contrairement à ce que laisse paraître son habillage, est à la base un volume constitué d'un assemblage métallique qui supporte les charges de ses différents niveaux. Si Garnier reconnaît les possibilités nouvelles apportées par ce matériau, il n'en goûte cependant pas l'aspect et le cache soigneusement sous la pierre, le plâtre, le stuc et tout autre procédé de décoration appartenant à la tradition classique. Il ne se sert du métal que pour les aspects pratiques qu'il peut lui apporter : facilité et rapidité de mise en œuvre, légèreté.

La pose de câblages et l'électrification intégrale du bâtiment quelques années plus tard est facilitée par les conduites de gaz qui avaient été prévues pour alimenter les éclairages (les grandes torchères, par exemple).

Façades, sculptures et décors extérieurs

Façade principale Sud

La grande façade, donnant sur la place de l'Opéra et située au carrefour de nombreuses percées haussmanniennes, sert de toile de fond à la perspective de l'avenue qui sera ouverte un peu plus tard. Elle constitue, en quelque sorte, le manifeste de l'artiste. Son tracé et ses proportions savants comme sa riche polychromie expriment, en une synthèse habile, l'essence même de l'architecture éclectique.

Garnier a choisi lui-même les quatorze peintres, les mosaïstes ainsi que les soixante-treize sculpteurs, dont le célèbre Jean-Baptiste Carpeaux, devant participer à son ornementation.

Les quatre groupes principaux en façade sont de gauche à droite :

• La poésie de François Jouffroy (avec ses palmes) ;
• La musique instrumentale d'Eugène Guillaume (avec ses instruments de musique) ;
• La Danse de Jean-Baptiste Carpeaux, dont les personnages dénudés provoquèrent l'ire des puritains (un inconnu alla jusqu'à lancer un encrier sur le chef-d'œuvre de l'artiste dans la nuit du 26 au 27 août 1869) ;
• Le drame lyrique de Jean-Joseph Perraud (avec sa victime agonisante).

Les emmarchements et la galerie couverte à arcades et coupoles plates sur pendentifs soutenant la loggia forment le point de départ, dès l'entrée principale sud, d'un cheminement initiatique dont l'aboutissement n'est autre que la grande salle et le spectacle qui s'y tient. Garnier a conçu la succession des espaces dans le seul but de mettre en condition les futurs spectateurs. Ainsi, les premières marches, situées à l'extérieur du monument, marquent déjà la frontière entre deux mondes ; le premier, celui de la réalité et du quotidien, le second, celui du rêve et de l'imaginaire. Les différentes statues qui encadrent les entrées sont surplombées de médaillons sculptés par Charles Gumery. Ces médaillons représentent les compositeurs Johann Sebastian Bach, Domenico Cimarosa, Joseph Haydn et Giovanni Battista Pergolesi.

La loggia, soulignée par le portique du premier étage, se présente comme un prolongement du grand foyer donnant sur la place de l'Opéra. Peu utilisé, il est cependant indispensable à l'équilibre du plan comme à celui des élévations frontales et latérales. Cette loggia s'inspire directement des maîtres de la Renaissance italienne tels Vignole, Serlio ou Palladio, de ceux du classicisme des XVIIe et XVIIIe siècles français comme Claude Perrault, Jules Hardouin-Mansart ou Ange-Jacques Gabriel. Quant au goût prononcé pour la polychromie, il est l'expression d'une mode déclenchée par des recherches archéologiques des Grands prix de Rome du XIXe siècle pour leurs « envois », de la Villa Médicis, aux membres de l'Académie des beaux-arts. La loggia est surplombée de bustes réalisés par Louis-Félix Chabaud qui représentent les compositeurs Daniel-François-Esprit Auber, Ludwig van Beethoven, Giacomo Meyerbeer, Wolfgang Amadeus Mozart, Gaspare Spontini, Philippe Quinault, Gioachino Rossini et Fromental Halévy.

Façade latérale Ouest (Côté Jardin)

Cette élévation est visible depuis les rues Auber et Scribe ainsi que depuis la place Charles-Garnier.

L'entrée est indiquée par une suite de colonnes de marbre vert dont deux sont surmontées d'un grand aigle impérial en bronze, symbole miraculeusement préservé après le Second Empire. L'entrée est destinée au seul Napoléon III et à ses proches. La double rampe doit être en mesure de leur assurer une circulation sécurisée et abritée des intempéries en permettant aux fiacres de s'arrêter à l'intérieur même du pavillon de l'Empereur. Les critiques sont particulièrement acerbes au sujet de la forme et de la disposition de cet accès depuis la future place Charles-Garnier. On juge que l'architecte fait là œuvre de courtisan et non plus de concepteur rigoureux. Pour ses détracteurs, le dessin de cette rampe contraste de manière trop brutale avec les autres composantes du plan général. L'ouvrage constitue une entorse à la rigueur de la composition et au bon goût le plus élémentaire.

En raison des événements de 1870, cette partie flanquant la façade ouest de l'Opéra ne fut jamais achevée : encore à ce jour, plusieurs pierres d'appareillage non épannelées témoignant de la brusque interruption du chantier. Prévu pour que Napoléon III et sa suite puissent pénétrer directement au sein de l'édifice et limiter ainsi les risques d'agression, le pavillon de l'Empereur communique directement avec une loge d'avant-scène du côté jardin. Ce sont finalement les présidents de la République qui ont l'usage de cette distribution ingénieuse assurant sécurité et discrétion. Cet élément de la composition est aussi dénommé « pavillon du Chef de l'État ».

Ces salons, n'ayant par conséquent pas eu le temps de servir au monarque, sont choisis par la suite pour accueillir la bibliothèque-musée de l'Opéra (BMO) abritant aujourd'hui de nombreux ouvrages et objets.

Près de 600 000 documents, dont 100 000 livres, 1 680 titres de périodiques et divers imprimés, 16 000 partitions, 30 000 livrets, 10 000 programmes, 10 000 dossiers documentaires, 250 000 lettres autographes, 11 000 matériels d’orchestre, 100 000 photographies, 30 000 estampes avec quelque 25 000 esquisses de costumes et de décors, soixante-dix mètres linéaires de dessins, cent mètres linéaires d'affiches et 3 000 archives dont 2 378 registres administratifs, créés à l'occasion des nombreux spectacles montés, opéras ou ballets, et des acquisitions réalisées au fil du temps y sont rassemblés, avec de prestigieuses partitions manuscrites autographes conservées : Les Surprises de l'amour (Prologue : «  Le retour d’Astrée ») de Rameau, Armide de Gluck, Ermione de Rossini, Tannhäuser (fragments autographes pour la « version de Paris ») de Wagner, Cendrillon de Massenet, Louise de Charpentier, Le Marchand de Venise de Hahn, Dialogues des carmélites de Poulenc...

Une collection faisant musée rassemble quant à elle 8 500 objets divers dont 2 500 maquettes de décors, 3 000 œuvres diverses dont 500 tableaux, 3 000 bijoux de scène. Cette riche collection, dont les plus anciens documents remontent à la création de l'Académie royale de musique par Louis XIV en 1669, fait partie du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.

À la mort de l'architecte, en 1898, il est décidé d'ériger un petit monument à son souvenir et à sa gloire qui est inauguré durant l'année 1903. On l'installe au pied de la rotonde de l'Empereur et en retrait des grilles qui en protègent l'accès. On peut ainsi découvrir un buste représentant Charles Garnier accompagné, de chaque côté, d'un personnage féminin en pied réalisé également en bronze doré. Cet ensemble sculpté est posé sur un socle de pierre supportant un grand cartouche de métal rectangulaire dont la ciselure représente, en creux et dorée à la feuille, le plan du niveau principal de l'opéra.

Façade latérale Est (Côté Cour)

Cette élévation est visible depuis les rues Halévy et Gluck ainsi que depuis la place Jacques Rouché.

L'entrée est précédée, comme celle située à l'Ouest, d'une suite de colonnes de marbre vert. Seules, plusieurs figures féminines en pied, porte-torchères en bronze, marquent la différence avec l'accès opposé.

Formant un exact pendant au pavillon de l'Empereur, le pavillon des abonnés est ouvert par sept arcades en plein cintre donnant accès à la descente à couvert, vaste rotonde couverte d'une coupole de 13,5 mètres de diamètre. Deux paires d'obélisques marquent les entrées de la rotonde au Nord et au Sud. Ce volume avait été conçu à l'origine pour permettre un accès privilégié aux voitures attelées de la clientèle abonnée qui louait des loges à l'année, assurant une part très importante et régulière du financement de l'Opéra (il y avait par exemple des abonnés à deux ou trois soirs par semaine). Ce rez-de-chaussée conduisait directement à la rotonde des abonnés, et quelques autres locaux leur étant réservés. Ils pouvaient ensuite passer devant le Bassin de la Pythie pour rejoindre l'escalier d'honneur, comme le reste du public.

Garnier avait envisagé l'installation d'un restaurant à l'étage dans la rotonde du Glacier, mais pour des raisons budgétaires seul un buffet fut aménagé. En 1973 puis en 1992, deux autres projets furent envisagés dans la rotonde des abonnés et la descente à couvert, mais restèrent sans suite. En 2007, le directeur Gérard Mortier entreprend l'installation d'un restaurant au niveau de la « descente à couvert » qui ne servait plus alors que de lieu de stockage pour les travaux de restauration sur le bâtiment. C'est donc le quatrième projet de restaurant, L'Opéra Restaurant, qui voit le jour le 27 juin 2011 à l'issue de cinq années de travail. Ce projet ultra-moderne conçu par l'architecte Odile Decq, a reçu l'avis favorable de la Commission nationale des monuments historiques le 15 juin 2009.

Façade arrière

Comme dans tous les théâtres en îlot, les entrées de service pour les artistes, l'administration, les techniciens et le personnel, se trouvent à l'arrière. L'ensemble est constitué de trois vastes parties aux formes diverses dont l'une fait face à la place Diaghilev et au boulevard Haussmann, les deux autres s'articulant en bordure de la cage de scène, côté est sur la rue Gluck et côté ouest sur la rue Scribe, jusqu'aux pavillons de l'Empereur et celui des Abonnés, en suivant une même ligne d'entablement. Ces locaux abritent les bureaux, les loges des artistes et des locaux utilitaires étagés sur huit niveaux où est une multitude de fenêtres, tout comme dans les quatre cours intérieures.

Cette façade est naturellement moins décorée que la spectaculaire façade principale. Elle permet aussi de découvrir le pignon nord du mur de la cage de scène dont la largeur intérieure de 52 mètres en fait l'une des plus grandes du monde. Les toits des cinq blocs orientés au nord présentent, en disposition symétrique, vingt souches de cheminées (totalisant 150 conduits de fumée) dont les couronnements sont ornementés d'étranges masques allégoriques. Le fronton du mur nord de la cage de scène intègre une grande arcade surplombée en clef par un buste haut de cinq mètres, bordé de palmes, celui de Minerve. Comme tout autour de la cage de scène, cette façade nord comprend du treizième au quatorzième étage, une rangée d'œils-de-bœuf grillés surmontant une série de barbacanes au niveau des cinquième et sixième passerelles de service dans les cintres. L'arrière-corps central où sont en façade les nombreuses fenêtres de loges d'artistes, comprend jusqu'au septième niveau les grands locaux étagés formés par le Foyer des chœurs, au rez-de-chaussée, surmonté par le Foyer de la danse au-dessus duquel se trouve le central-costumes où sont stockés les habillements des spectacles en cours de préparation. Au même niveau, de vastes ateliers de confection pour les couturières et les tailleurs. Deux grandes cours intérieures sont adjacentes au mur arrière de la scène. L'une d'elles est équipée d'un volumineux monte-décor.

La partie arrière de l'édifice, orientée au nord, est accessible par une vaste cour pavée, ouverte sur la ville, ceinte d'un mur circulaire. Elle intègre un portail monumental au tympan sculpté, ainsi que deux autres portails et deux portes secondaires réalisés en ferronnerie. Cette cour permet l'entrée de camions.

Au rez-de-chaussée du bâtiment plusieurs accès : Les conciergeries, l'entrée des artistes, l'entrée des personnels administratif, technique, d'entretien et de sécurité.

La haute porte d'entrée des décors ouvre vers un impressionnant monte-charge pouvant recevoir des éléments de décor de douze mètres de longueur après la traversée du premier et du second entresol pour atteindre le premier étage qui celui de la scène. Ce monte-décor est intégré dans une des deux cours intérieures qui longent le Foyer de la Danse et d'autres grands locaux.

Toitures et couronnements

Le grand dôme central est couvert de cuivre, qui, une fois oxydé, prend une couleur verdâtre. Autrefois, les dômes des deux pavillons étaient également recouverts de cuivre mais aujourd'hui ils sont en zinc, comme les autres toits de l'édifice. Certaines décorations des dômes couvrant les deux pavillons latéraux sont en plomb.

La façade est surmontée par les Renommées, deux groupes réalisés par Charles Gumery, l'Harmonie (à gauche) et La Poésie (à droite) Ces statues en bronze doré, d'une hauteur de 7,50 mètres, ont été restaurées, et leur structure interne, en fer, a été remplacée par de l'inox. Leur dorure d'origine avait été réalisée par galvanoplastie dans les ateliers de l'entreprise d'orfèvrerie Christofle. L'entablement de l'attique est couronné d'une frise en fonte avec un vernis doré, une suite de masques alternés de guirlandes, œuvre du sculpteur Jean-Baptiste-Jules Klagmann. Le fronton de la cage de scène est orné de deux acrotères (est et ouest) identiques, La Renommée retenant Pégase (par Eugène-Louis Lequesne), cependant que le sommet reçoit l'ensemble formé par Apollon couronnant la Poésie et la Musique, d'Aimé Millet. Ce groupe, d'un poids de treize tonnes, fait office de paratonnerre ; il est en bronze naturel, seule la lyre est dorée. L'ensemble, haut de 7,50 mètres, a été sculpté directement sur le chantier par Millet, puis fondu en bronze en 1869 par l'atelier Denière, et enfin assemblé au sommet de l'Opéra en 1870.

La Ceinture de Lumière

L'extérieur de l'opéra est entouré par 60 luminaires variés, qui fonctionnèrent au gaz jusqu'en 1954. L'ensemble comprend : les lampadaires, les cariatides (du jour et de la nuit, selon leur position sur les façades latérales est et ouest, sculptées par Louis-Félix Chabaud), les candélabres, les colonnes pyramidales en marbre fleur de pêcher, les colonnes rostrales et les colonnes impériales en marbre bleu turquin. Certains luminaires n'avaient pas pu être réalisés en bronze, comme le souhaitait Charles Garnier, c'est donc simplement une fonte cuivrée qui en constitue la matière.

Depuis 1990, certains éléments avaient été étayés en raison des fortes vibrations provenant du sous-sol (métro) et de la circulation automobile ; des socles de pierre ont été changés et des balustrades endommagées ont été entièrement restaurées à l'identique, tout comme les colonnes impériales (dont le marbre provient d'une carrière italienne rouverte pour l'occasion). Cette restauration a été financée par un large mécénat organisé par l'AROP, et célébré le 28 juin 2016.

Distributions, volumes et décors intérieurs

Le rôle de chaque accès souligne l'importance du respect dû à chaque classe sociale que l'architecte exprime, en fonction de la hiérarchie qu'il entend respecter entre les différents publics.

Grand vestibule

Les emmarchements et la galerie de l'entrée principale mènent à un premier vestibule voûté en berceau. Quatre sculptures en pierre de grandes dimensions attirent immédiatement le regard. À l'effigie de grands compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles, elles représentent à échelle plus grande que nature et, de gauche à droite, Rameau, Lully, Gluck et Haendel en position assise (chacun représentant la musique d'un pays : France, Italie, Allemagne et Grande-Bretagne).

L'endroit assure la billetterie pour le public n'appartenant pas au cercle des abonnés. Les guichets, encadrés de pilastres et de colonnes engagées à dosseret et surmontés chacun d'un fronton sculpté, ont été dessinés par Garnier en personne. Le vestibule abrite également une petite boutique, de fabrication récente, à la fois librairie et lieu de vente de souvenirs.

Cette galerie intérieure conduit ensuite, après avoir franchi quelques marches, au vestibule du Contrôle puis au grand escalier.

Vestibule du Contrôle

Espace-tampon entre le grand vestibule et l'escalier d'honneur et séparé d'eux grâce à de larges degrés comprenant seulement quelques marches, il permet le filtrage des entrées avant que les spectateurs, munis de leurs billets, ne puissent accéder à la grande salle et à la représentation.

Rotonde des Abonnés

Le nom de Charles Garnier est caché dans l'ornementation au plafond de la rotonde des abonnés.

Charles Garnier n'a signé son œuvre que dans l'ancienne rotonde des Abonnés. Un plafond y est orné d'arabesques où l'on parvient à lire : « JEAN LOUIS CHARLES GARNIER ARCHITECTE 1861-1875 ». Au même niveau, au pied du Grand Escalier, on trouve le bassin de La Pythie où un jet d'eau formait, autrefois, un voile brumeux au travers duquel on apercevait la statue de la Pythie, oracle du temple d'Apollon, une œuvre sculptée par « Marcello », nom d'artiste d'Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna. S'y dressent aussi, des cariatides en marbre polychrome dues au ciseau de Jules Thomas.

Rotonde du Glacier

D'autres espaces destinés à l'agrément du public précèdent ou accompagnent les foyers, telle la « rotonde du Glacier » placée à l'extrémité de la galerie du bar. Au début du XXe siècle, une sonnette, installée dans toutes les loges de la salle de spectacle, permettait de s'y faire servir directement les boissons commandées.

Lieu de distribution de rafraîchissements, il se caractérise par sa luminosité et son plafond peint par Georges Jules-Victor Clairin, une ronde de bacchanales et de faunes. Tout autour est disposée, entre les fenêtres, une série de huit tapisseries d'après des cartons peints par A.J. Mazerolle. Ces œuvres représentent les diverses boissons que l'on peut commander : « le champagne », « le café », « le thé », « l'orangeade » et autres breuvages, mais aussi « la pêche » et « la chasse ».

Achevée bien après l'ouverture de l'Opéra, la rotonde se rapproche plus du style propre à la « Belle Époque » ou aux « années 1900 ».

Avant-foyer ou foyer des Mosaïques

Lieux de déambulation et de rencontre entre les spectateurs avant chaque représentation ou au moment des entractes, les foyers sont vastes et la riche décoration ne laisse pas le moindre centimètre carré inutilisé. La mosaïque est omniprésente, notamment dans l'avant-foyer (ou « foyer des Mosaïques »), espace de transition entre le vide du grand escalier et le grand foyer. La voûte en berceau de l'avant-foyer est couverte de tesselles à la mise en œuvre délicate et aux couleurs éclatantes, le tout placé sur un fond doré à la feuille. Une vue plongeante sur le grand escalier agrémente les lieux.

Grand foyer et ses salons

La conception du grand foyer s'inspire des dispositions et de l'inspiration décorative des galeries des châteaux de la Renaissance française du XVIe siècle (château de Fontainebleau) et du XVIIe siècle (galerie d'Apollon au Louvre, galerie des Glaces à Versailles). Un savant jeu de miroirs et de baies ouvrants sur les rues et façades environnantes vient encore accentuer ses vastes dimensions. Cet endroit est pensé, à l'origine, comme un point de rencontre des spectateurs toutes catégories sociales confondues.

Comprenant cinq travées, le grand foyer est agrémenté de part et d'autre d'un salon. Du côté de l'avant-foyer, trois larges ouvertures donnent accès aux circulations qui mènent aux galeries du grand escalier puis à la salle. Une grande baie donne accès de chaque petit salon octogonal à une rotonde : le « salon de la Lune », situé côté jardin, et le « salon du Soleil », côté cour. De part et d'autre de la porte axiale, de grands miroirs, d'une hauteur approchant les six mètres, montent à partir du parquet et des lambris. Sur l'autre face, cinq grandes portes-fenêtres en constituent les pendants et indiquent l'accès à la loggia.

Sur les murs, se trouvent vingt élégantes statues, allégories des « Qualités » indispensables aux artistes des arts lyrique et chorégraphique.

Un plafond à voussures, peint par Paul Baudry, figure les grandes étapes de l'histoire de la Musique, de la Comédie et de la Tragédie et décline plusieurs aspects de leur thématique propre.

La lyre forme, comme en de très nombreux endroits extérieurs et intérieurs de l'édifice dont la salle de spectacle, un élément décoratif de prédilection ponctuant, de manière presque systématique, différentes modénatures, chapiteaux, grilles de chauffage - et même - poignées de porte.

Jusqu'au XIXe siècle et comme le veut la tradition, les foyers des lieux de spectacle sont réservés à l'usage exclusif des représentants de la gent masculine. Les dames reçoivent pendant ce temps dans leur loge respective. Mais le jour de l'inauguration du palais Garnier, la reine d'Espagne désire admirer la galerie du grand foyer. Le tabou brisé, elle est aussitôt suivie de son entourage immédiat, puis des autres dames de la bonne société de l'époque qui ne souhaitent pas demeurer en reste.

À l'insu de Charles Garnier, ses collaborateurs demandent à plusieurs ouvriers de sculpter deux bustes dorés d'Apollon à son image. Ces deux œuvres figurent à hauteur du plafond. Une autre copie de la représentation en buste de l'architecte, sculptée par Carpeaux, trône au centre du grand foyer et à proximité d'une fenêtre donnant sur la perspective de l'avenue de l'Opéra.

En 1928, un regrettable incendie prive le grand foyer de ses rideaux et tentures or ; ceux-ci ne sont rétablis qu'à l'occasion d'une restauration intégrale de la galerie, achevée en 2004.

Salons de la Lune et du Soleil

Placées aux extrémités Est et Ouest de l'avant-foyer, deux rotondes de taille modeste sont peintes par les décorateurs Philippe Marie Chaperon et Auguste Alfred Rubé, amis de Garnier.

Sur les voûtes du « salon de la Lune » et du « salon du Soleil », dominent, dans l'un, les tonalités froides de l'argent, avec des représentations d'oiseaux de nuit : hiboux et chauves-souris et, dans l'autre, les tons chauds de l'or, au milieu d'un décor de salamandres. Des miroirs étamés, les premiers de couleur froide et les seconds à dominante chaude, recouvrent respectivement leurs parois et se reflètent à l'infini pour former des « chemins de lumière ».

Grand escalier

Le grand escalier d'apparat menant à la salle de spectacle, aux salons et aux foyers.

L'ouvrage est remarquable par son tracé, la hauteur et le volume de sa nef inédits jusqu'alors, la magnificence de ses façades intérieures, et la variété des matériaux employés (marbres aux couleurs subtiles, onyx et cuivre des mains-courantes, innombrables peintures, mosaïques et dorure). L'ampleur et l'ingéniosité de ses distributions comme de sa décoration ont fait de ce grand escalier l'un des endroits les plus célébrés et les plus appréciés du palais Garnier.

Au pied de l'escalier, deux statues-torchères en bronze de Albert-Ernest Carrier de Belleuse (dit Carrier-Belleuse) représentent des figures féminines tenant des éclairages au gaz puis électriques. L'escalier est en marbre blanc, et ses marches sont réparties en plusieurs degrés aux larges et impressionnantes volées élancées aux courbures raffinées. Les marches du grand escalier, qui vont du concave au convexe, sont en marbre blanc de Seravezza ; seule l’une d’entre elles est droite. Elles épousent ainsi la courbure de la balustrade en onyx, dont le socle est en marbre vert de Suède et les 128 balustres en marbre rouge antique.

La première volée de ce grand escalier conduit au dégagement conduisant à l'amphithéâtre, au parterre, à l'orchestre et aux loges-baignoires. Les volées suivantes donnent accès à d'autres dégagements et aux petits balcons étagés sur les quatre façades intérieures aux colonnes géminées et à trois travées d'arcades, puis aux différents salons, foyers. Sur les deux côtés, on trouve, partant du rez-de-chaussée, de très vastes escaliers qui aboutissent aux couloirs circulaires menant aux loges de tous les différents niveaux de la salle de spectacle. En leur centre sont des ascenseurs.

Le plafond est composé de quatre voussures, sur toile marouflée, du peintre Isidore Alexandre-Auguste Pils, Grand Prix de Rome en 1838 : au nord, Le Triomphe d’Apollon, au sud, Le Charme de la musique, à l’ouest La ville de Paris recevant les plans du nouvel Opéra, et enfin à l’est Minerve combattant la force brutale devant l’Olympe réuni. Ces œuvres sont éclairées par la verrière d'une lanterne achevant la composition.

La salle de spectacle

Située exactement au-dessus de la voûte de l'ancienne rotonde des abonnés, la grande salle de spectacle constitue le cœur même du palais.

Épousant une forme en fer à cheval, avec ses quatre balcons, ses loges et ses stalles sur cinq niveaux, l'endroit est conçu suivant le modèle du théâtre à l'italienne où la visibilité est variable. Ses caractéristiques dimensionnelles sont impressionnantes : près de trente et un mètres de largeur, trente-deux mètres de profondeur sur vingt mètres de hauteur. Sa jauge s'approche des deux mille places assises, avec un peu plus de mille neuf cents fauteuils. Ce lieu est habillé dans des tons dominants de rouges et d'ors.

De vastes dégagements permettent d'accéder aux cinq niveaux dont les sols sont revêtus de mosaïque. Toutes les portes sont en acajou et dotées d'un hublot.

L'orchestre (autrefois parterre et parquet)

Les quatorze rangs des sièges de l'orchestre, sont situés de part et d'autre d'une allée centrale, les fauteuils sont en bois noir et habillés de velours, leur dossier capitonné est revêtu d'un élégant chevalet en bronze portant le numéro du fauteuil. À ce niveau sont les baignoires qui sont des loges en rez-de-chaussée.

Le balcon (autrefois nommé amphithéâtre)

Sur huit rangs, les fauteuils, identiques aux précédents, sont en net surplomb de ceux de l'orchestre. Ils bénéficient non seulement d'une vision très dégagée sur la scène, mais ils se trouvent aussi à l'emplacement idéal où se situe l'axe principal, le « point de vue », à partir duquel le décorateur trace les plans de coupe et lignes de fuite pour établir les plans du décor qu'il établit. Ensuite, d'autres lignes sont utilisées aux places très hautes, latérales et le premier rang d'orchestre, selon les différentes règles de la perspective scénographique. Les spectateurs privilégiés du Balcon peuvent voir un décor et une mise en scène tels qu'ils ont été pensés par l'équipe des créateurs. Le point de vue était nommé autrefois l'œil du prince.

Les loges

Les loges et arrières-loges ainsi que leurs sièges et banquettes sont habillés de velours et leurs cloisonnements, de damas et de tentures. L'ensemble des matières d'ameublement arbore un jeu subtil de nuances cramoisies. La loge la plus célèbre et la plus mystérieuse a une porte d'entrée où est (depuis 2011) une plaque de bronze indiquant « Loge du Fantôme de l'Opéra » ; elle est située au niveau des premières loges. Cette fameuse loge porte le no 5. Les loges d'avant-scène surplombent la fosse d'orchestre dans l'arc doubleau formant le cadre de scène.

Depuis des siècles, il était d'usage d'avoir dix loges directement sur la scène, tant pour les auteurs, compositeurs et autres intervenants du spectacle. Garnier n'avait pu soustraire de ses plans cette obligation. En 1916, le directeur Jacques Rouché annonce son intention de les supprimer et de réaménager ces emplacements afin d'y installer les régies et postes de commandement, ce qui est fait en 1917. Aussitôt, Marie Garnier, veuve de l’architecte, s'indignera en écrivant au journal Le Figaro : « On ose s’attaquer à la belle œuvre de Charles Garnier, sans crainte de détruire cette admirable acoustique, sans se soucier non plus de l’art avec lequel la salle a été reliée à la scène par ces loges » Ces emplacements, d'une largeur de 1,70 mètre, sont utilisés pour conforter l'accès aux projecteurs installés sur la passerelle et les châssis formant le cadre mobile.

Les quatrièmes loges de côté sont des stalles, surmontées à l'arrière par des fauteuils en gradins. De face, c'est l'amphithéâtre ou plus familièrement le poulailler ou paradis.

Les cinquièmes loges, de face et de côté, sont des places à visibilité très réduite. Autrefois, certaines de ces places dites aveugles, étaient surtout destinées aux mélomanes, compositeurs, élèves du Conservatoire qui pouvaient suivre la musique avec ou sans partition.

Les deux coupoles du plafond

La première coupole du plafond de la grande salle est due au pinceau du peintre préféré de Napoléon III, Jules Eugène Lenepveu, Grand Prix de Rome en 1847 et directeur de la Villa Médicis à Rome. Elle avait été restaurée deux fois durant la première moitié du XXe siècle. Cette peinture originelle comporte 63 figures représentant Les muses et les heures du jour et de la nuit, réalisée sur vingt-quatre panneaux de cuivre, boulonnés à la structure d'acier de l'étage supérieur. Cette conception entièrement métallique est due autant à la sécurité qu'à l'acoustique. Eugène Lenepveu avait pris un soin très particulier en fabriquant lui-même les pigments et les bases utilisés dans sa peinture afin d'y éviter le plomb, qui causait une forte oxydation des teintes au contact des émanations du gaz d'éclairage. La circonférence de cette voussure est de 53,60 mètres et 18,80 m pour la partie centrale qui, autrefois, était pourvue d'une grille soleil ouvrante, laissant le passage pour remonter le luminaire dans la salle supérieure dite "salle du lustre". Cette grille de ventilation a été supprimée en 1964.

L'œuvre de Lenepveu, toujours existante, est dissimulée depuis 1964 par une structure amovible en polyester où a été marouflé le décor conçu par Marc Chagall. Cet aménagement laisse ainsi ouverte la possibilité de revoir ultérieurement cette œuvre. Une maquette définitive, mise au point par Lenepveu avant exécution à l'échelle de la salle, est visible dans le musée du palais Garnier, et donne une idée générale du plafond qui ornait la salle de spectacle.

La seconde coupole est donc conçue en 1964 par Marc Chagall et à l'invitation de son ami André Malraux, ministre des Affaires culturelles d'alors[c]. Le nouveau plafond évoque, en cinq parties aux vives couleurs, les grands jalons et ouvrages représentatifs de l'histoire des arts de l'Opéra et de la danse ainsi que quatorze compositeurs marquants des arts lyriques et chorégraphiques du répertoire. Composée de douze panneaux latéraux et d'un panneau central circulaire, elle est conçue comme une Olympe. Le panneau principal est « divisé en cinq zones dans lesquelles une couleur dominante unit dans une même évocation deux œuvres de deux compositeurs différents tandis que les couleurs complémentaires permettent des transitions et l'interpénétration des motifs ». La peinture a été exécutée par Roland Bierge selon la maquette de Chagall.

Chagall exécute l'œuvre entre janvier et août 1963, le peintre travaillant d’abord au musée des Gobelins, puis dans son atelier de Meudon. Le nouveau plafond officiel est réalisé de janvier à juin 1964 dans un atelier de la Manufacture des Gobelins. Masquant l'œuvre de Lenepveu et juxtaposant aux éléments décoratifs d'origine une œuvre anachronique, il suscite la polémique avant même son inauguration le 24 septembre 1964. Les critiques reprochent l'incohérence esthétique à placer le plafond aux couleurs trop criardes au milieu des moulures et dorures typiques de l'architecture néo-classique, et considèrent qu'il témoigne du mépris du pouvoir de l'époque envers l'art du Second Empire.

Le grand lustre

La hauteur du lustre, 8 mètres, est celle d’une maison de deux étages. En bronze doré et en cristal, il a été installé et réglé en 1874 avec 340 becs fonctionnant au gaz d'éclairage. Partiellement électrifié dès 1881, il porte sur huit couronnes 320 ampoules électriques. Un feston de pendeloques l’entoure, relevé de place en place par des motifs en forme de lyre. Le dessin est de Charles Garnier et la fonte a été réalisée dans les ateliers de Lacarrière et Delatour. Il a été restauré en 1989.

Cet élément, essentiel à l'harmonie et au bon éclairage de la salle, a failli pourtant ne jamais voir le jour. Pendant la longue période nécessaire à son élaboration — forme, taille, détails techniques et décoratifs — par Garnier, plusieurs voix se font entendre en affirmant que le lustre se révèle sans intérêt, qu'il risque de gâcher l'acoustique et d'empêcher la vision depuis de trop nombreux sièges et de loges. La querelle a été si rude et longue que Garnier a été jusqu'à faire installer - temporairement - des girandoles sur les colonnes, tout comme l'avait fait Victor Louis (avec des bougies) dans la salle, sans lustre, du Grand-Théâtre de Bordeaux, en ajoutant des centaines de chandelles en couronne sur la corniche de l'entablement soutenant la voussure du plafond en coupole. Finalement, le maître d'œuvre doit faire preuve de tout son pouvoir de persuasion et défend même l'intégrité de son projet qui emporte finalement l'adhésion.

Si la salle d'Opéra n'est pas uniquement éclairée par cette immense création de cristal et de lumière, d'un poids dépassant les huit tonnes pour cinq mètres de diamètre, il participe de façon indéniable à l'ambiance et à la magie des lieux. Après son électrification, l'usage est rendu plus sûr et nécessite moins d'entretien et donc de manipulations. La maintenance du lustre s'effectuait jusque dans les années 1950 en le hissant dans un espace spécialement prévu au-dessus du plafond de Lenepveu, où une grille ouvrante débouchait dans un volumineux cylindre en métal dit cheminée du lustre, faisant partie d'un des systèmes de la ventilation haute jusqu'au lanterneau métallique de la grande coupole extérieure. Plus tard, le lustre sera manœuvré vers le bas de la salle de spectacle pour son entretien après modification de l'ancien système de levage avec des treuils et contrepoids.

L'entablement

L'entablement du plafond de la salle comporte un couronnement de lumières formé par deux cent cinquante globes en verre dépoli, le collier de perles, surmontant la ceinture de diamants, composée de quatre séries de quinze lanternes rondes et quatre lanternes ovales à facettes. Ces trois cent quatorze sources de lumière purent bénéficier, à l'époque du gaz d'éclairage, d'une ingénieuse évacuation directe et individuelle de la chaleur et des vapeurs produites par cette énergie. À l'ouverture du nouvel opéra de Paris en 1875 et comme dans tous les autres théâtres en Europe, l'énergie du gaz d'éclairage ne permettait pas de faire l'obscurité dans la salle ; elle pouvait seulement être mise en veilleuse, au bleu, pendant toute la représentation puis être rétablie à pleine puissance durant les entractes et à la fin du spectacle.

La fosse d'orchestre

Elle a reçu différentes transformations depuis sa création. Une partie de son avancée dans la salle a été réduite quand la cloison de l'avant-scène a été ouverte, permettant un agrandissement notable de sa surface par la suppression des trois logettes centrales (trou du souffleur, éclairagiste, chef de chant) et de la rampe d'éclairage. Ces modifications portent sa dimension actuelle à environ 18 mètres de longueur et neuf mètres de largeur dont quatre sous l'avant-scène à différents niveaux de hauteur. Les musiciens peuvent s'y produire aisément en grand orchestre symphonique. Cette fosse d'orchestre peut, selon les besoins, être recouverte d'un plancher mobile qui transforme alors l'avant-scène en un vaste proscénium précédant la scène sur laquelle les musiciens sont étagés en étant entourés de panneaux réglables, dans le but d' obtenir une qualité acoustique adaptée aux œuvres lors des concerts.

L'avant- scène

C'est l'avancée visible par le public, en avant du rideau de scène fermé. Sa profondeur est légèrement convexe vers la fosse d'orchestre.

Elle avait été bordée autrefois par une rampe d'éclairage, au centre de laquelle étaient situés trois aménagements : un trou pour le souffleur, un autre pour le régisseur et celui du chef-éclairagiste qui commandait à son équipe les changements de lumières au moyen du système constitué de plusieurs centaines de robinets à gaz et conduites, nommé jeu d'orgue d'éclairage par allusion à l'instrument de musique comportant une forêt de tuyaux métalliques. Aujourd'hui, la régie de l'éclairage et ses pupitres électroniques se trouve dans la salle de spectacle à l'arrière des troisièmes loges de face.

Le cadre de scène et le rideau

L'ouverture du cadre de scène est de seize mètres en largeur, là où d'autres grands théâtres ont ordinairement une ouverture maximale de douze mètres, et dix mètres en hauteur.

Le rideau de scène a été peint en trompe-l'œil en 1874 par Emile Rubé et Philippe Chaperon, également signataires du lambrequin. Il prépare le regard du spectateur à l'illusion de ce qu'est essentiellement toute représentation théâtrale, son lourd drapé de velours rouge agrémenté de passementeries dorées est surmonté de l'imposant lambrequin métallique présentant, en son centre, un cartouche. Une devise y figure, choisie par Garnier lui-même, et la mention « ANNO 1669 » rappelle l'époque de la création de l'Académie royale de musique et de danse sous le règne du roi Louis XIV, grand promoteur des arts et lui-même danseur reconnu et musicien.

Ce rideau peint de 14,50 m sur 17,50 m, a été refait à l'identique sur toile de lin, en 1952, par le peintre-décorateur Emile Bertin et restauré en 1996 par le peintre-décorateur Silvano Mattei.

L'envers du décor

Cage de scène

Cette locution est commune à tous les théâtres pour définir la partie du bâtiment qui englobe la scène en tous sens, ses aménagements, ses équipements. La cage de scène occupe ici un volume de 50 000 m³. Les architectes Soufflot, Gabriel, Louis ou Davioud, en constante recherche d'amélioration, tant des salles de spectacles que de leurs cages de scène, n'avaient pu atteindre un tel aboutissement. Garnier a offert aux arts un outil de travail scénique incomparable et souple mais aussi très sécurisé. Il a tenté, bien avant le XXe siècle, d'explorer les possibilités scénographiques d'une machinerie hydraulique et de scènes sur ascenseurs, mais y a renoncé face au coût extraordinairement élevé de la conception, de la surveillance et de l'entretien de ce matériel de type industriel. Il a donc perfectionné ce qui avait fait ses preuves : la machinerie dite « à l'italienne ».

Du plus profond jusqu'au sommet de la cage de scène, l'ensemble utile atteint une hauteur record de 62,50 mètres. Ses quatre murs supportent, en complément du plateau, des équipements complexes composés des dessous, des cintres et des grils.

La cage de scène, coupe transversale. Au fond de la scène, un rideau indique le foyer de la danse. Sur les côtés cinq étages de loges d'artistes.

Le plateau ou scène

Le plateau, la scène, comprend la partie centrale, visible du public et deux côtés nommés cour et jardin qui s'étendent de l'avant vers l'arrière (soit de la face au lointain selon la terminologie habituelle).

Construit en planches de chêne, de 1 395 m² de superficie, le plateau mesure 26,37 m de profondeur sur 52,90 m de largeur, il a une inclinaison de 5 % du lointain vers la face. Il est constitué de parties latérales fixes et d'une succession de bandes mobiles longitudinales, les plans, au nombre de 10 dans lesquels on trouve toujours ces éléments :

• la costière, une rainure large de quelques centimètres permettant de faire coulisser latéralement des éléments de décor fixés avec des guindes sur des mâts, étroits et hauts poteaux encastrés dans des chariots métalliques ; situés dans le premier dessous. On la ferme en tout ou en partie avec une suite de pièces de bois, les tringles.
• la fausse-rue, large d'environ 35 cm et dont la longueur, comme les costières, s'étend entre la cour et le jardin. Elle permet l'apparition ou la disparition verticale des décors, et est suivie d'une costière et d'une deuxième fausse-rue. Les fermes, châssis lourds ou de très grandes dimensions, y sont mises en mouvement vertical, en étant fixées sur des guides métalliques, les cassettes, qui sont opérationnelles jusqu'au quatrième dessous. Une fausse-rue est fermée par une suite de trappillons ;
• la rue, large d'un mètre, s'étend elle aussi de cour à jardin. Son utilité sert à mouvoir verticalement des bâtis plus ou moins larges pouvant supporter de lourdes charges ou des groupes d'artistes. Elle est fermée par une suite de panneaux, les trappes.

Tous ces trappillons, tringles et trappes peuvent être manœuvrés par différents mécanismes automatiques ou manuels selon les besoins. Leur feuillure est enduite avec une pâte de graphite ou de silicone pour faciliter leur glissement. Différents systèmes permettent d'ouvrir et de refermer partiellement ou en totalité une ou plusieurs rues ou fausses-rues, elles s'abaissent et glissent en tiroir sous l'endroit dit ligne de levée, là où commencent les parties fixes de la scène. Les trappes à apparition fonctionnent sur le même principe. À l'opéra Garnier, l'espace horizontal entre les lignes de levées (largeur des dessous) est d'environ trente-deux mètres. Ces aménagements de surface sont en continuité verticale avec les étages inférieurs où les trappillons et trappes sont métalliques, mobiles et à claire-voie. Le plateau de l'opéra Garnier comporte deux fausses-rues par plan. La scène peut recevoir jusqu'à quatre cent cinquante artistes, chanteurs, danseurs et figurants.

Au mur du lointain, plusieurs portes métalliques sont à la cour et au jardin : côté cour, une très haute porte permet un accès direct au monte-décors situé dans une cour intérieure débouchant, trois étages plus bas, au rez-de-chaussée, dans la cour ouverte sur la place Diaghilev. Côté jardin, une même haute porte s'ouvre vers la cour Sigurd. Au centre du lointain, un rideau de fer obture l'accès à un large dégagement dans lequel un épais rideau de velours le sépare au droit de la grande baie d'entrée dans le Foyer de la Danse. Deux portes métalliques à double-vantaux pour l'entrée sur la scène. Sur les côtés extrêmes du plateau sont les cases à décors ou tas.

À l'avant-scène, les postes des régisseurs contrôlent le déroulement des spectacles selon les conduites établies pendant les répétitions.

Les dessous

Sous le plancher mobile de la scène, d'une surface d'environ 800 m², se développe un volume d'une hauteur de 15,50 m constituant les dessous qui sont horizontalement étagés en cinq parties dont chacune possède une fonction pour la machinerie et les effets de mise en scène. Une structure métallique regroupe 512 poteaux et traverses pour un poids de 850 tonnes. À l'aplomb de la scène, au lointain, les dernières rues et fausses-rues du dixième plan donnent accès dans les dessous à une zone de stockage surnommée « la fosse aux toiles » qui descend jusqu'au quatrième dessous. Plusieurs dizaines de rideaux ou toiles de fond enroulées sur des perches peuvent y être descendues et déposées sur des berceaux en métal.

Le premier dessous est affecté aux divers mouvements de chariots métalliques sur rail afin de déplacer les châssis des décors sur la scène entre cour et jardin. Au centre du plancher, un système est constitué dans le deuxième dessous côté jardin, une descenderie inclinée jusqu'à la rue Scribe pour permettre aux machinistes de faire entrer ou sortir du théâtre des toiles peintes enroulées sur des perches ; ces rideaux très pesants peuvent atteindre une longueur de 28 mètres, autrefois, il ne fallait pas moins de 24 hommes forts pour les transporter à pied à l'horizontale depuis les ateliers de peinture du Bd Berthier. Aujourd'hui, les peintures et textiles utilisés permettent de plier ces décors souples. Les autres dessous sont équipés pour manœuvrer, verticalement ou horizontalement à l'aplomb les fausses-rues, des châssis de forte épaisseur, les fermes. À l'aplomb des rues, il est possible de faire apparaître ou disparaître de gros volumes décoratifs ou des groupes d'artistes, des accessoires, des éléments de décors de toute nature et toutes dimensions peuvent être escamotés dans les dessous du théâtre.

La machinerie dite « à l'italienne » fait appel à une science de transmission et de coordination des mouvements par des techniques mécaniques éprouvées. Elle utilise des treuils et des cylindres en bois de deux mètres de diamètre que la terminologie scénographique nomme des tambours. L'opéra manipule, dès son inauguration en 1875, une très grande quantité de décors et effectue de nombreux mouvements sur scène (apparitions, escamotages, déplacements sur différents niveaux. Ces tambours axés horizontalement sont l'aboutissement de toute une organisation de fils ou bouts, équipes et contrepoids passant par des moufles, mères de famille et poulies de renvoi vers des éléments de décor. Il est ainsi possible d'avoir plusieurs fils (une équipe) afin de mouvoir différents éléments sur un seul et même tambour, y compris les tambours dits à dégradation, permettant des vitesses différentes. Il n'est pas rare non plus d'avoir deux tambours, ou même trois, faisant fonctionner un seul décor. Après la Première Guerre mondiale, le système, jusque-là activé manuellement, se met peu à peu à l'électricité, puis les moteurs électriques sont asservis par l'informatique depuis des ordinateurs. Il ne reste actuellement qu'une cinquantaine de tambours toujours opérationnels dans le troisième et le cinquième dessous.

Les coulisses

Ce sont les parties à droite et à gauche du cadre de scène, invisibles par les spectateurs. Leur nom vient de l'époque où les châssis, recouverts de toiles peintes formant les décors latéraux, étaient fixés sur un système de poteaux, les mâts, eux-mêmes encastrés dans les chariots circulant sous le plancher en y coulissant. À cet endroit de la scène sont les cases à décors ou tas où sont entreposés les éléments de décor en attente. La machinerie traditionnelle permettait habilement de faire un changement à vue où l'on pouvait en quelques secondes faire apparaître un autre décor : châssis de coulisses géométraux, obliques ou de milieu, fermes, rideaux et principales, frises, gazes, filets, bandes d'air, bandes de terrain, praticables et toutes sortes d'objets pouvaient être changés en une seule manœuvre en utilisant les mécanismes des tambours situés dans les dessous, les cintres et les passerelles de service. Un tambour spécial, d'une seule pièce de la face au lointain, permettait de machiner la combinaison de ce genre d'effet de mise en scène très prisé du public. Les extraordinaires coulisses de l'opéra Garnier sont chacune larges de 18 mètres. On y trouve plusieurs ascenseurs de service et de hautes tours mobiles pour accrocher les appareils d'éclairage. Les artistes y attendent leur entrée.

Les coulisses ont un nom : le côté cour est à gauche pour l'artiste face à la salle de spectacle, le côté jardin est sa droite. Cet usage conventionnel remonte à l'époque post-révolutionnaire où l'idéologie dominante bannissait l'usage de certains mots. Sur scène, le côté gauche (cour) était nommé côté de la reine et le côté droit (jardin) celui du roi. Ce sont les machinistes de la Comédie-Française qui initièrent cette nouvelle appellation quand cette institution résidait encore dans la Salle des Machines au Palais des Tuileries entre la cour (est) et le jardin (ouest). Les machinistes sont ici les plateautiers, ils sont divisés en plusieurs brigades selon la zone de leur fonction sur cette très grande scène : les couriers, les jardiniers, à la face ou au lointain, les trumeautiers travaillent au centre des coulisses, le trumeau. L'organisation de leur travail, pendant les répétitions ou les représentations, est décrite par la conduite menée par le directeur de scène, les régisseurs, le chef-machiniste et les brigadiers, une hiérarchie où l'improvisation est impossible.

Les cintres

Au-dessus du cadre de scène, cette partie supérieure (le cintre ou les cintres) de la cage de scène tire son nom des XVIIe et XVIIIe siècles, ce lieu était alors entouré d'une charpente en bois de forme inévitablement cintrée pour les nécessités de son assemblage. Sur les deux côtés, six larges passerelles métalliques ou corridors de service entre lesquels circulent verticalement de la face au lointain 83 tubes métalliques, les porteuses, où les éléments de décor et d'éclairage sont fixés. À l'opéra Garnier, les porteuses, d'une capacité de plus d'une tonne, atteignent 28 m de longueur et peuvent recevoir des rideaux de même dimension sur 17 m de hauteur. La première passerelle dite le pont Duboscq porte le nom de l'ingénieur-opticien qui a créé, pendant quarante ans à l'Opéra de Paris, tous les premiers appareils d'éclairage à l'électricité, les projecteurs et machines à effets spéciaux qui seront développés par la suite et utilisés dans le monde entier.

Les trois grils

Dans la partie haute de la cage de scène (à l'aplomb du fronton triangulaire surmonté par le groupe d'Apollon) se trouvent superposés trois étages de planchers métalliques à claire-voie, les grils, suspendus par une forêt d'aiguilles à la charpente formée de seize énormes poutres d'acier à treillis assemblées par rivetage, d'une hauteur de 1,60 m. Les trois grils sont équipés de centaines de poulies où passent des kilomètres de câbles métalliques utilisés pour les manœuvres verticales. Le premier gril est à 35,50 m au-dessus du plancher de scène. À l'origine et comme dans les dessous, des tambours étaient répartis sur les trois grils. Comme on peut le voir sur la coupe transversale en illustation ci-dessus. Aujourd'hui, les tambours et autres équipes contrebalancées avec contrepoids ont été remplacés par des moteurs et treuils électriques à commande informatisée.

La machinerie

Le directeur Rouché, entreprend, entre 1917 et 1921, une innovation majeure de la machinerie du cintre : les tambours des grils sont remplacés par 102 équipes mécaniques contrebalancées, installées avec espacement régulier, pour 102 porteuses soutenues par sept à dix fils d'acier, les contrepoids (pains, gueuses) réglables selon les besoins de mouvements pour les décors et les éclairages. La commande unique de chaque porteuse reste en fil de chanvre et devient aisée pour les cintriers qui disposent également d'un frein d'arrêt. À cette époque une œuvre lyrique ou chorégraphique en 10 tableaux comportait encore réellement une mise en scène avec 10 décors différents. En exemple, la Chevauchée de La Walkyrie de Richard Wagner, voyait grimper au galop, vers un ciel formé de nuages, frises, tulles, gazes, fumées, éclairages fantastiques et le support de gigantesques praticables inclinés, une escouade de cavalières armées remontant au Walhalla. De tels effets spéciaux d'ordre fantastique sont complètement délaissés par la mise en scène abstraite ou iconoclaste des opéras ou des ballets au XXIe siècle.

Durant le premier quart du XXe siècle, on dénombre plus de 800 kilomètres de cordage (chanvre et acier confondus) pour cette évolution qui a facilité le travail scénique au cintre.

La sécurité

L'incendie a toujours été la crainte première des administrateurs de théâtres en matière de sinistre. Les puissances des différentes énergies utilisées au cours des époques ont toujours été un danger. Les cinq hectares de la surface intérieure des locaux de l'opéra Garnier, de son inauguration à aujourd'hui, nécessitent un important poste de commandement pour la sécurité. Une brigade de vingt pompiers et un commissariat de police sont à demeure dans l'édifice, le jour et la nuit où des rondes sont effectuées. Les postes d'arrosages manuels dotés de lances sont présents en tous lieux du théâtre (robinets d'incendie armés). La gigantesque cage de scène est équipée du « secours ordinaire » et du « grand secours », systèmes d'arrosage d'une puissance et d'un débit hors norme grâce à des surpresseurs et gicleurs surpuissants, alimentés par des pompes autonomes pouvant puiser sur le réseau d'eau public parisien, mais également sur différentes rivières, des puits, la « cuve » (la plus grande réserve souterraine) ou, par une conduite exclusive, sur un grand réservoir depuis la colline voisine de Montmartre. Garnier avait prévu des réservoirs d'eau sous toutes les toitures, et différentes réserves en sous-sol et en toutes sortes d'endroits élevés au-dessus de la salle de spectacle et autres salles.

Si l'incendie démarrait sur le plateau ou dans les coulisses, la salle et la cage de scène seraient isolées l'une de l'autre pendant le temps nécessaire à l'évacuation de tous. Un rideau de fer d'un seul tenant, pesant dix-sept tonnes, peut être chargé (descendu, en jargon scénique) en quelques secondes en occultant hermétiquement l'ouverture de scène, empêchant ou retardant toute propagation vers la salle, épargnant en théorie la vie des spectateurs, mais protégeant mal de l'invasion des fumées pour les personnes se trouvant sur scène. Ce rideau de fer est une mesure de sécurité devenue obligatoire dans tous les théâtres à la fin du XIXe siècle, suite à l'incendie ayant dévasté le théâtre de l'Opéra-Comique en 1887. À l'opéra Garnier, ce rideau métallique est doté de deux portes permettant une issue de secours de la scène vers la salle. Il existe plusieurs commandes de ce dispositif en plusieurs points de l'édifice. Cet équipement est manœuvré réglementairement par les pompiers, à vue du public, avant chaque représentation. Sa couleur est claire et unie. Son déclenchement d'urgence active l'ouverture de trappes en toiture pour l'évacuation des fumées. Un poste de commandement de sécurité permanent est situé dans l'enceinte du bâtiment, rue Scribe.

L'opéra Garnier a été le premier théâtre entièrement électrifié et autonome quand Garnier a donné son accord aux technologies de la compagnie Edison et de sa lampe à incandescence. Une usine électrique a été installée dans les sous-sols du grand vestibule et ceux du vestibule du contrôle. Cinq chaudières à charbon assurant la production de vapeur avaient alors été installées en retour (façade est) sous la Galerie de la Queue jusqu'à la rotonde des abonnés, le seul endroit où une cour intérieure permettait de dissimuler un large conduit de fumée d'une hauteur de 40 m pour extraire les fumées et la vapeur des générateurs. Charles Garnier a supervisé ces gigantesques installations souterraines et redoutait que les puissantes vibrations des turbines et alternateurs ne déstabilisent les marbres précieux du grand escalier. Vers 1903, le réseau électrique a été raccordé au secteur public devenu apte à fournir et transporter convenablement la haute tension nécessaire à ce théâtre.

Cuve ou réservoir

Cet élément, dont la réalisation n'est pas prévue lors de la conception première de l'opéra, résulte de la découverte d'un sol sableux, gorgé d'eau en cours de chantier. Si la nature du terrain remet en cause la conception des fondations d'une portion de l'édifice, en augmente le coût et en retarde quelque peu la mise en œuvre, la réalisation d'un cuvelage destiné à contenir les infiltrations souterraines constitue un réel avantage pour le palais Garnier. Cette cuve est réalisée en différentes couches d'agrégats sur 2,20 m d'épaisseur avec ciment Portland, béton, chaux hydraulique, bitume. Ensuite, les voûtes renversées (radier) les piliers et voûtes ordinaires sont réalisés en briques et pierre de Bourgogne.

L'importante quantité d'eau contenue dans ce réservoir et son emplacement donnent aux pompiers la possibilité de circonscrire plus rapidement et plus efficacement un départ d'incendie. Il faut aussi préciser que cette impressionnante construction basse facilite la répartition des descentes de charges de la plus haute et imposante partie du palais.

Ce réservoir navigable est situé sous la cage de scène ; on y entre par deux échelles métalliques qui plongent dans ses eaux. On peut y accéder aisément par un très large dégagement, identique à ceux qui s'élèvent sur dix-sept étages à l'arrière de la cage de scène. La surveillance de l'état des structures de la cuve et de ses voûtes est régulièrement effectuée. L'eau contenue est entièrement vidée tous les dix ans. Une brigade de plongeurs des sapeurs-pompiers de Paris vient s'y entraîner très régulièrement. Il y a eu des poissons à une certaine époque mais suite à une mise en scène chorégraphique contemporaine utilisant d'importants effets spéciaux de douche sur des danseuses, un produit désinfectant s'est répandu dans la cuve, occasionnant la fin des poissons rouges, carpes et autres silures ou barbeaux.

Cet ouvrage est à l'origine de la fameuse légende relative à l'existence d'un lac souterrain évoqué dans le roman de Gaston Leroux, Le Fantôme de l'Opéra. Une scène du film La Grande Vadrouille y fait mention, lorsque le chef d'orchestre joué par Louis de Funès quitte l'opéra en barque.

Instruments particuliers

Les cloches

Un jeu de 16 cloches est accessible dans les cintres depuis une passerelle de service, dont une cloche spéciale en dôme, qui sonne (avec un maillet) les douze coups de minuit à la fin de Tosca de Puccini, quand l'héroïne se jette des remparts du Château Saint-Ange.

Le grand-orgue

Situé sur la scène, côté cour, contre le mur de face à l'aplomb de la régie, au niveau du pont Duboscq à 12 mètres au-dessus de la scène. Il occupe une surface de cinq mètres de longueur sur moins de deux mètres en largeur pour un poids de six tonnes comprenant plus de 700 cents tuyaux. Il a été restauré et modernisé en 1925 par la maison-mère avec l'installation d'une soufflerie électrique. Il a malheureusement été laissé à l'abandon, sans aucun entretien depuis 1974. Pour les partitions lyriques faisant usage de cet instrument, on a remédié à son absence en utilisant la sonorisation électronique d'un synthétiseur avec le clavier dans la fosse d'orchestre. Pour cet orgue lyrique (le dernier à Paris) construit par le célèbre facteur Aristide Cavaillé-Coll, une restauration est semble-t-il envisagée.

Il possède deux claviers de 56 notes et un pédalier de 30 notes. Transmissions mécaniques. Il est utilisé notamment pour Faust, de Charles Gounod mais aussi La Juive de Fromental Halévy, Werther de Jules Massenet et bien d'autres.

Foyer de la Danse

C'est un espace de travail pour les artistes du corps de ballet ; son ornementation, presque aussi aussi raffinée que celle des espaces réservés au public, en fait un sanctuaire de la danse. Il est situé à l'arrière de la scène dont il est séparé par un dégagement de six mètres de largeur, comme indiqué sur les plans.

Charles Garnier fait une sévère autocritique à l'égard de cette décoration qui n'a pas été aboutie selon ses directives. En effet, après une reprise précipitée des travaux et suite à une irréparable erreur du ferraillage de la voussure aux portraits en médaillons, cette dernière s'est retrouvée exagérément agrandie en hauteur et très épaisse, cachant pratiquement l'arrière-voussure du plafond aux oiseaux, devenue alors presque invisible. Dans son livre Le Nouvel Opéra de Paris, Garnier déplore sur dix pages l'effet perdu de la légèreté prévue : une dimension de voussure haute de trois mètres au lieu d'un seul, une voussure empâtée de vingt centimètres d'épaisseur au lieu de cinq, des enfants musiciens et des portraits démesurés écrasant tout l'ensemble malgré la grande hauteur centrale du plafond et son caisson bien proportionné.

Les murs latéraux sont rythmés par douze colonnes, cannelées en spirale, au centre desquelles sont deux fenêtres en plein cintre et en vis-à-vis. Le mur de face est principalement ouvert par une grande baie qui constitue l'unique accès. Le mur du fond est entièrement revêtu d'un miroir en trois parties, le verrier Saint-Gobain n'ayant pu, à l'époque, couler une vitre aussi grande d'un seul tenant. Le plancher de 160 m² est incliné, à l'identique de la scène, vers le mur du fond. Les barres de danse, montées sur d'élégants supports en fonte bronzée, sont sur les trois côtés. Quatre panneaux hauts de trois mètres ornent les deux murs, ils ont été peints par Gustave Boulanger et représentent, selon les précisions de Charles Nuitter :

• La danse guerrière : trois hommes dansant la pyrrhique guerrière ;
• La danse champêtre : trois femmes gracieuses vêtues de voiles, dansant une ronde ;
• La danse bachique : deux bacchantes très exaltées et un faune dansant au tambour de basque ;
• La danse amoureuse : deux jeunes femmes dansant avec un homme jouant de la flûte de Pan.

Au-dessus de ces panneaux sont les noms de quatre célèbres anciens maîtres de ballet : Noverre, Gardel, Mazillier et Saint-Léon. Le motif de la lyre est présent en plusieurs endroits. Des papillons ornent la face des stylobates.

L'abondante décoration est surmontée par la haute voussure en saillie où sont les portraits en médaillon à la mémoire de vingt danseuses célèbres dont les noms et dates sont inscrits, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Marie Sallé, etc. Cette voussure, bordée par vingt statues dorées d'anges musiciens, œuvres de Chabaud, est coiffée d'un plafond céleste, à dix mètres du sol, où s'ébattent une multitude d'oiseaux. Cette salle est éclairée par un grand lustre en bronze et cristaux, ainsi que par plusieurs girandoles sur les colonnes accouplées dans les angles. Les côtés sont équipés de banquettes en velours pour les pauses. Un piano est toujours présent pour accompagner les exercices ou les répétitions.

Cette salle est sonorisée en direct de la scène pendant les spectacles mais aussi pour l'appel des artistes avant leur entrée en scène par le micro des régisseurs.

Le sanctuaire de la danse peut apparaître aux spectateurs dans ses ors et sa magnificence, au fond de la scène, quand est ouvert un rideau de fer large d'une dizaine de mètres, à l'ouverture de la saison chorégraphique. Un défilé réunit alors les élèves de l'école de danse, les membres du corps de ballet et les étoiles, tous marchant majestueusement vers le public dans une perspective qui s'étend sur plus de cinquante mètres jusqu'à l'avant-scène. Le lointain miroir du foyer de la danse reflète alors la salle de spectacle en une immense perspective. La chorégraphie de ce grand défilé a été réglée par Serge Lifar, sur la musique de la Marche des Troyens composée par Hector Berlioz.

Dans ce lieu, tout comme le Foyer du chant, au même étage, où les artistes lyriques recevaient leurs admirateurs, et comme dans l'ancien Opéra, les mœurs d'autrefois permettaient, pendant les entractes, des rencontres entre certains abonnés et certaines danseuses. Le dégagement permettant d'y accéder était contrôlé par deux huissiers et seuls les abonnés « à trois jours par semaine » ou les gens du monde de l'art étaient autorisés à venir féliciter et s'entretenir avec les artistes. Dans cette tradition très ancienne, c'est le foyer des comédiens, au théâtre de la Comédie-Française, qui avait été le plus réputé pour les échanges entre les auteurs, penseurs et artistes.

En 1930, par la volonté du maître de ballet Serge Lifar et du directeur Jacques Rouché, les abonnés « à trois jours par semaine » n'eurent plus accès au foyer de la danse.

De chaque côté du Foyer de la danse se trouvent, dès l'origine, deux grandes cours intérieures s'élevant sur toute la hauteur du bâtiment. Suite aux différents systèmes de monte-charges dans la cour est, certaines fenêtres ont été murées sur sept étages pour des raisons de sécurité, dont une de celles du Foyer. Plus anecdotique, le premier monte-charge créé par Charles Garnier, mécanisé avec treuils et contrepoids, et dont le mouvement d'ascension était de vingt minutes, était surnommé le « monte-crottin » en raison des chevaux et voitures attelées qui y pénétraient afin d'être hissés au troisième niveau pour la livraison des décors directement au niveau du plancher de la scène. En 1924, la société Edoux-Samain installa un appareil électrique qui a été utilisé jusqu'en 1981, date à laquelle on lui a substitué un ascenseur informatisé, de même dimension (douze mètres de long sur trois de largeur) d'une capacité de onze tonnes, accessible par la haute et large porte des décors, d'origine, au rez-de-chaussée, dans la cour ouverte de l'administration. La cour Sigurd (ouest) a été partiellement réaménagée pour le stockage.

Salles de répétitions

Pour la chorégraphie, le studio Zambelli est installé sous le dôme de la Bibliothèque. Le studio Chauviré est de son côté aménagé sous le dôme de la Rotonde du Glacier depuis 1970.

En 1958, l'architecte Bailleau avait supprimé la partie haute de la cheminée du lustre, afin d'installer une salle de répétition sous la coupole métallique centrale de trente mètres de diamètre, surplombant toute la salle de spectacle. Sous l'impulsion du directeur de la danse Rudolf Noureev et de l'architecte Jean-Loup Roubert, la rotonde Bailleau, haute de 17 mètres, a été scindée en hauteur : au niveau inférieur se trouvent le studio Lifar et le studio Noureev, d'une surface de 220 m² chacun, éclairés par la rangée d'œils-de-bœuf répartis en circonférence, tandis le studio Marius Petipa (400 m²), où sont visibles les structures métalliques de la grande coupole, est au niveau supérieur.

Pour l'art lyrique, une vaste salle de répétition avec colonnes et six fenêtres, pour les artistes du chœurs, est à l'aplomb inférieur du Foyer de la Danse au cœur de la partie arrière du théâtre, au rez-de-chaussée.

Le Foyer du Chant, en boiseries et sobrement décoré de portraits d'artistes lyriques, est une grande salle à l'étage de la scène, et ses fenêtres ouvrent sur la rue Scribe et la place Diaghilev.

Le studio Pedro Gailhard complète l'ensemble.

Les loges des artistes

Il y a environ 80 loges individuelles et des loges collectives de toutes tailles, pouvant accueillir jusqu'à cinq cents artistes. Elles sont réparties sur plusieurs étages, leurs fenêtres ouvrant sur des cours intérieures, sur la place Diaghilev et en retour sur les rues Scribe et Gluck, jusqu'aux deux pavillons abritant la bibliothèque et la rotonde du Glacier. La loge des chœurs/dames est à l'étage de la scène, sa surface dépassant 290 m² ; celle des chœurs/hommes est à l'étage au-dessus. Il existe un ensemble de grandes loges individuelles pour les étoiles ou les vedettes, comme celle de la cantatrice soprano Fanny Heldy, décorée en style Empire et qui porte le no 45, à l'étage de la scène. Située côté jardin, elle est actuellement dévolue aux chefs d'orchestre. La figuration masculine est logée au deuxième entresol, sous le foyer de la Danse ; celle des dames est au troisième étage ; des vestiaires à l'entresol sont pour les musiciens. À noter qu'au palais Garnier, le rez-de-chaussée étant surmonté par deux entresols, le quatrième niveau est celui du premier étage.

L'école de danse

Dans cette prestigieuse école de renommée internationale, plusieurs générations ont été initiées à la chorégraphie. Dès l'inauguration de l"édifice, l'école a été installée dans le bâtiment, sous les toits au sud du théâtre, à l'aplomb des grands escaliers secondaires, qui sont à droite et gauche du Grand Escalier. Quatre classes avaient été aménagées dans de vastes salles où les élèves pouvaient accéder par le Couloir des cent mètres. Dans le théâtre cela sera nommé le niveau du Patinage. Par la suite, sous la direction de la danseuse étoile Claude Bessy, l'École de danse déménage en 1987 dans des locaux spécialement construits à Nanterre. Les anciens locaux des classes de danse ont été réaménagés et modernisés pour les exercices quotidiens, cours et classes des artistes du corps de ballet.

Ateliers de décors

Situés hors de l'édifice proprement dit, mais conçus par le même architecte aidé de Gustave Eiffel, les ateliers de montage des décors ainsi que des magasins et réserves sont situés boulevard Berthier, dans le 17e arrondissement de Paris (« Ateliers Berthier »). Ils sont une conception commune de Charles Garnier et Gustave Eiffel.

Le lieu sert, en partie, à la représentation de spectacles du théâtre de l'Odéon.

Dimensions

• Surface du terrain : 15 000 m²
• Emprise au sol : 12 000 m²
• Surface hors œuvre totale : 66 640 m²
• Surface dans œuvre totale : 57 946 m²
• Longueur totale : 173 mètres ;
• Largeur maximale : 125 mètres ;
• Hauteur du fond de la cuve à la lyre d'Apollon et son paratonnerre : 73,60 mètres ;
• Hauteur du grand escalier : 30 mètres ;
• Dimensions du grand foyer : 18 mètres de hauteur, 54 mètres de longueur et 13 mètres de largeur ;
• Dimensions de la salle : 20 mètres de hauteur, 32 mètres de profondeur, 31 mètres de largeur maximale ;
• Poids du lustre : 8 tonnes ;
• Principales caractéristiques de la scène : 62,50 mètres de hauteur, dont 45 mètres de cintres et 15,50 mètres de dessous, 26 mètres de profondeur, 53 mètres de largeur. L'ouverture maximale du cadre de scène est de 14 à 16 mètres de largeur sur 10 mètres de hauteur.

L'influence internationale

L'opéra Garnier a eu une forte influence sur les opéras et théâtres construits dans les trente années suivantes. Citons :

1. le théâtre Amazonas de Manaus, construit de 1884 à 1896, dont l'apparence générale est très proche, même si la décoration est plus simple ;
2. en Pologne, le Théâtre Juliusz-Słowacki construit à Cracovie en 1893 ;
3. en Pologne également, la Philharmonie de Varsovie construite de 1900 à 1901. Cette dernière a été détruite lors des bombardements de Varsovie en septembre 1939 et reconstruite dans le style du réalisme socialiste ;
4. en Ukraine, l'opéra de Lviv construit de 1897 à 1900 ;
5. en Ukraine également, l'opéra de Kiev reconstruit en 1901 ;
6. le Thomas Jefferson Building de la bibliothèque du Congrès à Washington, surtout pour sa partie centrale et le grand hall ;
7. le théâtre municipal de Rio de Janeiro (1909), surtout pour l'escalier et le grand hall ;
8. l'opéra de Hanoï au Vietnam ;
9. l'opéra de Reims, anciennement Grand Théâtre ;
10. l'opéra-comédie de Montpellier. Inauguré en 1888, construit par Joseph Cassien-Bernard (1848-1926), élève de Charles Garnier. La salle est ressemblante.

Modernisations et restaurations

Modernisations successives

• Dès 1881, des essais d'éclairage électrique sont faits par la compagnie Edison.
• En 1887, la compagnie Edison équipe électriquement tout le bâtiment. L'énergie électrique va être produite sur place.
• En 1896, le système d'incendie du « grand-secours » et le rideau de fer sont installés dans la cage de scène.
• En 1920, Aga Khan III, souffrant de problème d'obésité, fait construire un ascenseur reliant le rez-de-chaussée à la rotonde des Abonnés au deuxième étage. Après plus de quarante années de fermeture, cet ascenseur est restauré en 2009 et remis en service en 2010.
• Au début des années 1950 et à l'arrière de la scène, sont installés de nouveaux ascenseurs et monte-charge pour faciliter les déplacements des employés dans le bâtiment de l'administration, comme ceux des artistes entre loges et plateau, et des techniciens en facilitant la venue et la manutention des décors depuis la cour Nord.
• En 1952, le rideau d'avant-scène, de 14,50 m sur 17,50 m, peint en 1874 par Emile Rubé et Philippe Chaperon, également signataires du lambrequin, a été refait à l'identique sur toile de lin par Emile Bertin.
• En 1958, l'architecte Bailleau aménage une grande salle de répétition dans la grande coupole .
• En 1970, création de deux coursives vitrées (invisibles depuis la rue) facilitant l'accès à la Rotonde Bailleau.
• En 1971, le plancher de scène, usé, est entièrement refait à l'identique.
• En 1975, le studio de répétition Chauviré est créé dans le dôme au-dessus de la Rotonde du Glacier. Dans la cage de scène, c'est aussi la titanesque dépose du panorama de 22 tonnes, installé en 1935 par l'architecte Joseph Marrast. Ce dispositif en plan concave, rigide, d'une hauteur de 25 m pour un développé de 44 m, permettait par ses retours latéraux et sa hauteur de créer l'illusion de ciels infinis entourant les décors en plein air. Il était constitué d'une ossature en aluminium revêtu d'amiante-mica et d'une toile unie marouflée. Cette volumineuse structure permanente encombrait les cintres où la visibilité était réduite, et gênait les manœuvres. Après son démantèlement, les premier et deuxième grils ont été rétablis à l'identique. Les cintres retrouvèrent leur fonctionnalité.
• En 1980, sous l'impulsion du directeur de la Danse, Rudolf Noureev, la Rotonde Bailleau est réaménagée en trois studios de répétition pour le corps de ballet.
• Un dispositif de surtitrage a été installé[Quand ?] comme à l'opéra Bastille pour faciliter la compréhension des ouvrages représentés (la position ou la configuration de plusieurs baignoires, loges et places de balcons ne permet pas de rendre ce service visible à l'intégralité des spectateurs).
• En 2016, des travaux sont effectués au premier étage des loges consistant à remplacer les anciennes parois capitonnées par des panneaux amovibles montés sur rails, lesquels, une fois rétractés, permettent de gagner environ trente sièges. Cette initiative, perçue comme motivée par le souhait de la direction de l'opéra de gagner 650 000 euros par an est critiquée par les milieux artistiques et les médias, autant par son aspect patrimonial sur le rendu de la nouvelle perspective (la suppression de ces parois mettant à nu des poteaux porteurs en fonte que Garnier avait préféré dissimuler) que par son aspect pécuniaire.

Campagnes de restauration

L'Opéra de Paris a entamé, depuis l'année 1990, une grande campagne de restauration du palais Garnier. Les importants travaux réalisés sur la scène, la salle et la façade principale ainsi que la restauration du grand foyer et de ses salons attenants se poursuivent suivant un phasage pluriannuel et trouvent aujourd'hui leur prolongement dans une opération de remise aux normes des réseaux électriques de l'édifice.

En 2000, le ravalement suivi d'une restauration approfondie et scientifique de la façade principale de l'Opéra entraîne le public à reconsidérer cette élévation noircie et abîmée par le temps et à une redécouverte complète de son décor dans sa polychromie originelle, ses dorures et la variété des matériaux qui la composent, ces derniers venus pour certains de contrées lointaines. Les initiales dorées de Napoléon et Eugénie figurant sur les médaillons surmontant la façade, enlevées après la chute du Second Empire, sont rétablies à cette occasion.

En mai 2004, les prestigieux décors imaginés par l'architecte pour le grand foyer et inaugurés pour la première fois le 5 janvier 1875 retrouvent leur éclat perdu. Le tapissier français Charles Jouffre s’est vu confier la restauration des grands rideaux et tentures de ce chantier prestigieux dont le grand foyer était privé depuis soixante-dix ans, après un malheureux incendie survenu en 1928 : « (...) et j’étais impatient de voir déjà ses longs rideaux d’or, moirés de veines légères, se draper dans leurs plis somptueux et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi.(...) » (Charles Garnier).

En 2004, c'est au tour de l'ensemble des réseaux électriques et à leurs intégrations architecturales d'être remis en état. En 2006, dans la lignée de la restauration de la façade principale, on lance des travaux sur le parvis de la face sud, en y ajoutant un accès pour personnes à mobilité réduite. À la suite d'une période de restrictions budgétaires au Ministère de la Culture, le plan de relance 2010 a permis d'entreprendre la restauration de la façade ouest du palais. Cela permet petit à petit de retirer les filets de protection sur certaines parties du bâtiment.

Les phases de travaux sont d'abord exécutées sous la direction de Jean-Loup Roubert, prix de Rome et architecte des bâtiments civils et palais nationaux puis, assez rapidement, sous celle d'Alain-Charles Perrot, architecte en chef et inspecteur général des monuments historiques. En septembre 2010, Pascal Prunet devient l'architecte en chef responsable du bâtiment.

Texte tiré de l'article Wikipédia "Opéra Garnier" et modifié le 23 juillet 2019 sous la license CC-BY-SA 3.0.